Permanencia del ritmo
Françoise Dupuy
(Marsyas 27, 1993)


Danza y Música son dos artes del instante, que exigen el uno como el otro un aprendizaje riguroso de la noción de las duraciones y de sus dinámicas. Pero esa similitud es muy singular pues el “instrumento” puesto en juego no es exactamente de la misma naturaleza.
No hay que olvidar que el bailarín es un volumen en perpetuo devenir, lanzado en recorridos audaces, que salmodian los apoyos de sus pies en el suelo y que exaltan las modulaciones de su cuerpo en total implicación con el espacio.

Pues hay recorrido en el espacio.
Pues hay compromiso del cuerpo en su totalidad.

Por lo tanto, fragilidad, por supuesto. Pero también una necesidad de apoyarse sobre bases orgánicas para el aprendizaje del dominio del tiempo.
Por lo tanto, riquezas de materias. El bailarín, nunca esta monorrítmico; incluso cuando baila solo, siempre esta poli-rítmico. En este punto, se une a una realidad que halla su fundamento en cualquier fenómeno vivo.
El músico debe responder a otros parámetros, pero dejemos hablar de esto a los especialistas

¿Entonces, por qué el solfeo en la enseñanza de la danza, y de qué solfeo podría tratarse ?

Esta noción puede examinarse de distintas maneras;

- se puede recurrir al solfeo tradicional, lo que quizás ayudara el bailarín a ajustarse con la sutilezas de la música sobre la cual fue compuesta su danza o simplemente (la música) o que le sirve de sostén.

- se puede, igualmente, transmitir al futuro coreógrafo, elementos de solfeo mas elaborados que le permiten de descifrar una partitura;

- pero se puede pensar el solfeo como una herramienta para la danza. Eso, aparte de la noción estrictamente musical. El termino solfeo puede parecer como incorrecto, pues no hay mas “sol” , ni “fa”…pero ante todo se trata aquí, para la danza de un estudio de los principios elementales de las nociones de duración, donde la experiencia corporal esta en correlación directa con las dinámicas y el espacio habitado por el movimiento.
Es solo durante una segunda etapa que conviene establecer la concordancia con las notaciones musicales. Lo importante es que este acercamiento del signo-símbolo aparezca hasta después de su realización en la movilidad; este signo no es más que una huella convencional. Inscribe el acto ( a posteriori), no es su esencia.

El acto nace, se propaga, se modula con el uso, entre otras, de las dinámicas del tiempo y del espacio. Son los componentes del movimiento quienes crean el ritmo, que a su vez, va a animar un espacio inerte. Quedo, con esa concepción muy fiel a las herramientas pedagógicas de los fundadores de la danza contemporánea. Estos últimos han considerado las nociones de duración y de ritmo como elementos constitutivos de la danza. Personalmente, pienso incluso que son estos lo que hacen que haya danza.

Es un aprendizaje largo y exigente, que requiere gran concentración tanto del alumno como del maestro. ¿Puede ser ésta una razón para haberlo abandonado a lo largo de los años; para que en nombre de una sacro-santa espontaneidad individual, se haya dejado ese elemento riguroso que permite alcanzar una verdadera libertad de expresión? El juego se ha incluso invertido hasta hacer surgir, con el pretexto de una intervención espontánea… un formalismo extremo: esto sucede cuando el ritmo personal del docente es el único - y cuan fecundo- modelo de un alumno que cree bailar según su propia inspiración/expiración, ¡Mientras que esta sometido a su docente y la cuenta uniforma del castañeo de sus dedos!
¿Por qué no? Pero, entonces llamemos las cosas por su nombre y hablemos de pedagogía por copia certificada. No, ésta no es la característica de la danza contemporánea, ésta no es la forma de pedagogía que permitió la emergencia de su fuerza y de sus variantes.
Tampoco son unos cantos distribuidos anárquicamente los que van a llevar al alumno hacia una verdadera explotación temporal de su danza. No es así que se puede alcanzar esa esencial polirítmia corporal que permite a la silenciosa danza… dialogar con el mundo de los sonidos.

Hay que considerar, entonces, la danza contemporánea y su solfeo. De ese aspecto técnico de la danza, me limitaré aquí a bosquejar lo esencial esquiciar acá; esto es, el proceso.
La manera de transmitir es tan determinante como lo que se transmite. Es el modo de concebir las etapas necesarias al alumno para alcanzar la meta deseada, la que determina la finalidad estilística. El mismo objeto, tratado de distintas maneras no realizará la misma proyección.
Cualquiera sea, el nivel y la edad de los alumnos, siempre hay que volver a la materia danza para delimitarla de manera cada vez más fina y, sobretodo, nunca perderla.

La danza, de la que Paul Valery dice que “es una manera de vida interior toda construida de sensaciones de duraciones y de sensaciones de energía que se responden mutuamente y forman como un ámbito de resonancias. Estas resonancias se comunica: una parte de nuestro placer de espectadores es de sentirse ganado por los ritmos y virtualmente bailando nosotros mismos”

La etapa primordial de este solfeo de la danza contemporánea es un conocimiento corporal y auditivo de los ingredientes primarios que fundan la noción de duración en sus vínculos profundos con las dinámicas: la fuerza común de un movimiento esta en relación constante con su duración. Cada uno de nosotros favorece una duración que le es ventajosa si esta ligada a su propia fuerza. Es, entonces, que se alcanza una cierta coordinación gestual. Pero después de haberla percibido, se trata de dominar todas las variaciones posibles, hasta las extremas. Con el cuerpo hay que conocer, reconocer, repetir, contestar, variar, acentos, velocidades, fuerzas…en todos sus matices, desde la dulzura extrema hasta la violencia de un choque. Una dulzura que puede ser sólo fugaz… choque que puede reverberar hasta el infinito.

En seguida, muy rápidamente, es el espacio que existe entre dos gestos, entre dos acentos de un mismo gesto, entre dos pasos, entre dos sonidos, el que va a movilizar la atención de alumno y hacerle descubrir el concepto de módulo. El módulo es el espacio situado entre dos puntos reconocibles; es sobre el que se cimienta la utilización del tiempo.


Habitado corporalmente, ese modulo va a servir de rigurosa trama a todos los fraseos gestuales en su marcha temporal. Aquí, también se trata de poder variar todos los accidentes encontrados en este camino. Cómo anticipar la salida , cómo ejecutar el final , dónde situar o a dónde desplazar el tiempo fuerte… A partir de ahí , los juegos más sutiles están permitidos, y ejecución podrá alimentarse no tan solo de las dimensiones sensoriales y mecánicas sino también de la integridad de los medios de que se dispone.

Para eso, habrá hecho falta que en cada etapa se hayan trazado y sabido desarrollar los signos que representan- por convención como para cualquier lenguaje escrito
-lo que se acaba de integrar corporalmente.
¿Para qué? Ante todo, para la precisión y el rigor del dibujo de un espacio vivido, esto va facilitar y desarrollar una memorización precisa y rápida del gesto en todas sus cualidades y no solamente en su forma exterior. El bailarín entrara deliberadamente en la disociación exigente de la polifonía corporal. Finalmente hallazgos de ensambles rítmicos a los que no llegaría espontáneamente ensancharan su poder de invención.

¿No es así que se puede acceder a la composición coreográfica sin abandonar esa permanencia de la vida interior que es el ritmo?

Françoise Dupuy, permanencia del ritmo (Marsyas 27, 1993)

Paul Valery, philosophie de la danse dans Oeuvres . La pleiade 1957

Traducción: Isabelle Paez