quien es Emile Jaques Dalcroze ?

Adolphe Appia, obras completas , volumen III

¿Quien es Emile Jaques Dalcroze?
Marie Louise Bablet Hahn

Nacido en 1865, primero vive en Viena, luego su familia se instala en Génova donde empieza estudios literarios y musicales; en el conservatorio de Génova tiene el mismo profesor que A.Appia, Hugo de Senger. Jaques es un fiestero, participa en las noches de los estudiantes (en particular las noches de Bellas Letras) Para estas noches compone poemas, canciones, revistas; crea una pequeña compañía. Pero necesita perfeccionarse, se va a Viena y a Paris. En 1891 de vuelta en su país natal, es nombrado profesor de armonía teórica en el conservatorio de Génova a la muerte de De Senger, y más tarde profesor de solfeo superior. Al mismo tiempo, compone (texto y música) canciones populares que, fenómeno excepcional, suplantaron el repertorio tradicional. En Paris encontró en 1889 a Matthis Lussy, el primero en preocuparse de las leyes de la expresión y del ritmo. Lussy y sus escritos (Tratado de la expresión musical 1874, el ritmo musical 1883, concordancia entre el compás y el ritmo 1893) pondrán Jaques en el camino de sus investigaciones.
La enseñanza tradicional, demasiado cerebral, le provoca malestar porque descuida la educación auditiva por el solo beneficio de la técnica; es por medio de la sensibilidad y no de la mente que se debe de servir a la música. ¿Pero como llegar a esto? Profesor de solfeo, Jaques observa sus alumnos. Diez años después del inicio de sus cursos, encontró por fin cómo obtener de ellos una “audición interna”.
“Los mira, el pie nervioso golpeando el suelo, la cabeza temblorosa vibrando con el sonido, siguiendo un crescendo, puntuando los acentos. Los compañeros les escuchan sobrecogidos: se estremecen, se sacuden, cabecean, tiritan…se dejan penetrar por la música. Todo está ahí. Sienten, son conmovidos, ellos mismos son instrumentos. Son el instrumento.” (1) (…)

Desarrollar un sentimiento muscular musical, especie de sexto sentido; dar al alumno “la consciencia del ritmo”, penetrarlo de la “representación del ritmo”, para que refleje su imagen “con todos los músculos de su cuerpo”. ¿Pero como llegar a esto?
Primero, Dalcroze tiene la idea de marcar el compás; después, marca con una mano un compás de tres tiempos y con la otra un compás de cuatro; luego hace remedar sus canciones y sus rondas para niños por sus alumnos. En 1903, el Comité del Conservatorio le niega la posibilidad de usar una sala a donde podrían hacer “algunos pasos”, porque en la sociedad calvinista de la época es de muy mal gusto que los alumnos vayan descalzos.
Entonces, Jaques alquila una sala independiente en donde las muchachas puedan exteriorizar los “movimientos internos”. Dalcroze inventa ejercicio tras ejercicio para formar oreja y sensibilidad: “fraseo”, “matiz”, “anacrusa”, “crescendo”, “decrescendo”, etc. Al participar de la elaboración del festival dauvois de 1903 prueba en público sus primeras ideas experimentadas hasta entonces en privado (…)

Cuando se encuentra con A. Appia, Dalcroze ya tiene bastante experiencia detrás de sí, pero sólo se ha preocupado hasta allí del lado pedagógico, no del artístico. Será gracias a su amigo que descubrirá el “ojo” de su “oreja”.






El ritmo en el teatro (2)
(Resumen)


Emile Jaques Dalcroze


Desde que Richard Wagner preconizó para el teatro lírico la trinidad clásica compuesta del Verbo, el Gesto y la Música, y que se puso a describir el modo ideal de interpretación de sus obras y a esbozar el plan de una escuela lírica-dramática, el mundo de los críticos y diletantes se declaró satisfecho; y parece ahora como adquirido, para la gran gloria del teatro contemporáneo, que el movimiento sonoro, el movimiento corporal y la inteligencia verbal están definitivamente unidos para crear un Arte análogo a la orquestica griega, y que todo va bien en el mejor de los mundos.

Pero valdría la pena preguntarse si basta con que una obra lírica contenga esos tres elementos clásicos para que estos elementos se unifiquen. Un análisis ni siquiera desarrollado de las obras líricas modernas – Wagner incluido – y sus interpretaciones sobre nuestros mejores teatros demostrarían a los más optimistas que la unidad clásica no fue conseguida y que no lo puede ser en las condiciones actuales de la educación musical.
Si queremos unificar el verbo, el gesto y la música, no es suficiente que la música esté íntimamente aliada al verbo, ni que el verbo y el gesto se fusionen. Los movimientos corporales y los movimientos sonoros, el elemento musical y el elemento plástico tienen que estar estrechamente unidos. Pues, si consideramos la obra o la interpretación teatral de hoy, nos daremos cuenta que nunca se realiza esta última unión. Únicamente porque los compositores e intérpretes de dramas líricos no conocen o no estudiaron las relaciones íntimas entre la música y el gesto. Y por la palabra gesto se debe entender no sólo el movimiento corporal sino también la parada de movimiento, no sólo el andar sino también la actitud, no sólo la función muscular sino también el sistema nervioso.

Mientras que la expresión verbal y la interpretación poética del texto piden gestos precisos y definitivos, la expresión musical, que constituye la atmósfera de la obra teatral, exige igualmente del actor un estado corporal de sumisión absoluta al ritmo que realiza la obra, cada uno de los movimientos rítmicos musicales tiene que encontrar en el cuerpo del intérprete un movimiento muscular adecuado, cada uno de los estados del alma expresados por la sonoridad tiene que determinar en la escena una actitud que la caracterice. Cada matiz orquestal, cada crescendo, diminuendo, stringendo, o rallentado debe ser sentido por el intérprete, y expresado si hay razones para hacerlo. Y digo bien, si hay razones para hacerlo, no hay ni que decirlo; del mismo modo que cada intención del texto poético no pide por cada palabra un gesto apropiado, cada ritmo musical no necesita una realización corporal, pero es indispensable que cree una actitud interna, que desarrolle en el espíritu del intérprete una imagen a su huella y que penetre en su cuerpo, que haga vibrar todo su organismo si realmente se quiere que la unidad soñada sea realizada, si se quiere dar a la música el escalofrió de la vida. (…)








Para prepararse para la interpretación en el espacio de los movimientos rítmicos que la música traza en el tiempo, el actor tendría que estudiar los movimientos corporales en todos sus matices de contracción y de relajación musculares, de tal modo que sus miembros se vuelvan expresiones instintivas de cada matiz musical. (…)

Se trata de despertar en el organismo del Artista el sentimiento del ritmo, de suscitar en él la necesidad y de crear en él la posibilidad de exteriorizar inmediatamente y sin pena sus sensaciones emotivas. Cuando se dice ritmo, no siempre se dice compás. El ritmo tiene su modelo en el dinamismo de los movimientos corporales, está producido por la alternancia de las acentuaciones fuertes y débiles del cuerpo humano y la repetición de esa alternancia, mientras que el compás tiene su modelo en el andar, se contenta con regularizar en el tiempo la alternancia de ritmos. (…)

Esa educación tiene que ser física antes de ser intelectual. Tiene que tener por base ejercicios del andar y cese del andar que tengan por objetivo el asegurar los diversos géneros de equilibrio corporal, de pose del pie y de inervación muscular de las piernas, necesarios a la interpretación de las diversas duraciones sonoras en todos sus matices de rapidez o de lentitud, de pesadez o de ligereza. – el andar del actor tiene que ser calcado del movimiento musical, y el ritmo de los pasos tiene que adherir naturalmente el ritmo de los sonidos. El más perfecto de los músicos puede ser totalmente incapaz de efectuar un rallentando, un acelerando, o rubato de andares adecuados a las aceleraciones, las disminuciones o las fluctuaciones fantasistas de las sonoridades. Y del mismo modo, le será imposible irse de una actitud en un tiempo dado, por ejemplo en una negra o en una corchea, si no ha estudiado la anacrusa plástica, es decir, la preparación del movimiento.

Luego, los movimientos de los brazos serán estudiados en todos sus grados de velocidad y de energía. Primero los movimientos simultáneos de los brazos en el mismo sentido, después los mismos movimientos realizados por un brazo en un sentido y el otro en el sentido contrario, finalmente movimientos opuestos, simultáneos, por ejemplo un brazo moviéndose en forma angular y el otro en forma circular. En ese orden de ejercicios, los movimientos simples en apariencia son en realidad de una ejecución muy difícil. Levantar enteramente un brazo en 16 compases de un adagio mientras que se baja el otro a la mitad del mismo tiempo necesita un conocimiento perfecto de los matices de inervación muscular, y, además, una larga práctica para que esa doble acción produzca en el espectador una impresión de naturalidad y de soltura. Para un ser ejercitado en establecer relaciones entre los movimientos en el tiempo y el espacio, la vista de un gesto acabándose antes o después de la caída del ritmo musical constituye un verdadero sufrimiento estético. Sólo cuando los brazos sepan actuar en todos los sentidos con facilidad, sus movimientos serán combinados y aliados a los movimientos de las piernas. Existe un número infinito de combinaciones de todo género cuyo estudio llevara necesariamente a la armonización de los hábitos motrices y, por consecuencia, a la gracia corporal Ya que la gracia no es más que la soltura y la naturalidad, y estas dependen del conocimiento profundo de los recursos físicos.

El vínculo entre los movimientos de los brazos y los movimientos de las piernas, es el movimiento respiratorio. (…)







No es indispensable estar constituido de manera irreprochable; ni siquiera es necesario. Lo esencial es que nuestros movimientos sean armonizados, que nuestros buenos hábitos motrices sean estilizados (*), lo esencial es ser artista. Todos tenemos músculos, todos tenemos una razón, todos tenemos voluntad, y por consecuencia, somos todos iguales ante el ritmo. Lo importante es armonizar nuestros movimientos y establecer entre ellos y la música una conexión íntima. Pero es indispensable, si queremos educar nuestros cuerpos, que hayamos aprendido a conocerlos.
Por eso, sin compartir las ideas de ciertos estetas que, del punto de vista del vestido predican un retorno integral a los costumbres de la Grecia antigua, yo preconizo para los estudios artísticos la vuelta a la desnudez en los ejercicios privados. La desnudez no sólo es una manera de control indispensable para la expresión corporal, sino también un elemento estético y un incitador al respeto del cuerpo que profesaban los grandes filósofos griegos. En la medida en que disminuya la idea del sexo en la fiebre artística y gracias a la voluntad de dedicarse a la belleza y a la verdad en la expresión, a medida que nuestros cuerpos se penetran de sentimientos, sentiremos que sería un pecado el no respetar la desnudez del cuerpo.






(1) E.J Dalcroze, el hombre, el compositor, el creador de la Ritmica.
Claire Lise Dutoit Carlier . ( edición de La Baconnière , Neufchatel 1965)

(2) Articulo de E.J Dalcroze en “ La Grande revue”, Paris 10 juin 1910

(*) el estilo según el escrito Estilo y solidaridad de Adolphe Appia