Ritmo del cuerpo

Experiencia e investigación en el Ritmo del cuerpo.

“Toda armonía de elementos, cualquiera sea su carácter, es Música. Existe tanto una música de los movimientos como una música de los colores, una música de los perfumes, de las líneas, de las formas. ¿La pintura, la escultura, la danza no es la música de los colores, de las formas, de los movimientos?”

A.Sakharoff , “Reflexiones sobre la música y la danza”. 1943.

Primer bailarín solista de la danza moderna.

“ …¿Porqué nombrar esta formación Ritmo del cuerpo y no solamente Ritmo? Esta confrontación al ritmo pasando por el cuerpo es para mí la base de toda educación, general como artística, si se da por supuesto que educar es acompañar la construcción de un ser humano, de darle los medios de colmarse. El ritmo está presente en todas las huellas inscritas por el hombre para señalar su presencia: ritmos temporales, espaciales, sonoros, dinámicos…. Son ellos los que hacen de los vocablos una palabra, de los rasgos un dibujo, de los gestos un baile. La danza, arte del instante es más que otras artes “discurso humano” expresada en el tiempo ( flujos, fluctuaciones…). No puede existir sin el ritmo; nació de los ritmos -del trabajo, de la meditación, de la fiesta, de la vida, del éxtasis. La consciencia de los ritmos del mundo que atraviesan nuestro cuerpo nos vuelve a ligar al universo. El poeta alemán Hölderlin afirma que “todo no es mas que ritmo” , Paul Valery dice “el ritmo es la búsqueda de lo simple, de lo único” y Adorno habla “del contenido de verdad de una obra”…”

Françoise Dupuy, Discurso de apertura de la formación “Ritmo del cuerpo”.

● Desarrollar una actitud musical
Se trata de extraer el canto interno del tono muscular y expresarlo en el espacio.

Hay que ir a buscarlo en el vacío.
Según Hubert Godard ,
- el vacío es: Lo que precede al movimiento

- la danza: Un estar lleno de vacío, que llama a la anticipación.
La percepción del vacío pasa por lo imaginario. Y lo imaginario está en la sensación, dice Michel Bernard.

Sólo las extremidades pueden tocar la zona del vacío, y las “puertas” de circulación entre un adentro y un afuera son todos los diafragmas imaginarios (J. Andrews) que se alojan en el cuerpo.

Acceder al lugar del vacío precisa de una reconstrucción tanto de la relación con el espacio como de la actitud en el espacio.

Actitud definida como manera de anticipar el espacio y el tiempo.

Postura y Respiración son actitudes. Contienen y perciben el ritmo.
La postura necesita un pie, una oreja interna y un ojo afinados.

El pie, como informador de presión, la oreja interna como plomada, el ojo como medida de distancia y marca para mantener la verticalidad.

La parada es la oscilación en relación al centro de gravedad;
el movimiento, la orquestación de todos los movimientos internos;
la coordinación, una puesta al unísono de los movimientos que pre-existen en el cuerpo.

Vibran, en un tiempo y en un espacio lleno de subjetividad.
Pero también en un tiempo y un espacio objetivo que se puede medir.

“Poner la inteligencia en los pies” dice Françoise Dupuy.

Por eso caminar, por eso avanzar, por eso reaccionar, por eso desplazar el espacio... Abrir las orejas, la vista, la piel, el pie, a todo lo que viene y dejar vibrar la columna vertebral.

Rudolf Laban, escribe que la consciencia del ritmo ayuda a alcanzar “ese nivel de sensibilidad tan indescriptible con palabras que permite acceder a la armonía.”

Y que “la armonía del mundo interno y externo pasa por los contrastes y las oposiciones”.
En el libro “Introducción a la obra de Laban”, los autores J. Hogson y V.P. Dunlop, destacan la idea de la influencia de Carl Gustav Jung en la búsqueda de Laban. Y hacen un paralelo entre las cuatro funciones del espíritu de Jung con los cuatro factores del movimiento de Laban :

- El pensamiento en los cambios espaciales

- La percepción en el peso

- La sensibilidad en la intensidad

- La intuición en el tiempo


● El ritmo del cuerpo es:

- una educación de la sensibilidad.
- una educación postural necesaria tanto para dejar fluir el impulso interno hacia afuera, como para dejarnos guiar por los factores externos, que pueden ser la música, el ritmo, el espacio, el objeto y el otro.

- una educación en el arte de la escena, en la composición.

- una incorporación de la dinámica musical y del solfeo rítmico.

                                                                                  
                                                                                          Isabelle Paez

Permanencia del ritmo
Françoise Dupuy
(Marsyas 27, 1993)


Danza y Música son dos artes del instante, que exigen el uno como el otro un aprendizaje riguroso de la noción de las duraciones y de sus dinámicas. Pero esa similitud es muy singular pues el “instrumento” puesto en juego no es exactamente de la misma naturaleza.
No hay que olvidar que el bailarín es un volumen en perpetuo devenir, lanzado en recorridos audaces, que salmodian los apoyos de sus pies en el suelo y que exaltan las modulaciones de su cuerpo en total implicación con el espacio.

Pues hay recorrido en el espacio.
Pues hay compromiso del cuerpo en su totalidad.

Por lo tanto, fragilidad, por supuesto. Pero también una necesidad de apoyarse sobre bases orgánicas para el aprendizaje del dominio del tiempo.
Por lo tanto, riquezas de materias. El bailarín, nunca esta monorrítmico; incluso cuando baila solo, siempre esta poli-rítmico. En este punto, se une a una realidad que halla su fundamento en cualquier fenómeno vivo.
El músico debe responder a otros parámetros, pero dejemos hablar de esto a los especialistas

¿Entonces, por qué el solfeo en la enseñanza de la danza, y de qué solfeo podría tratarse ?

Esta noción puede examinarse de distintas maneras;

- se puede recurrir al solfeo tradicional, lo que quizás ayudara el bailarín a ajustarse con la sutilezas de la música sobre la cual fue compuesta su danza o simplemente (la música) o que le sirve de sostén.

- se puede, igualmente, transmitir al futuro coreógrafo, elementos de solfeo mas elaborados que le permiten de descifrar una partitura;

- pero se puede pensar el solfeo como una herramienta para la danza. Eso, aparte de la noción estrictamente musical. El termino solfeo puede parecer como incorrecto, pues no hay mas “sol” , ni “fa”…pero ante todo se trata aquí, para la danza de un estudio de los principios elementales de las nociones de duración, donde la experiencia corporal esta en correlación directa con las dinámicas y el espacio habitado por el movimiento.
Es solo durante una segunda etapa que conviene establecer la concordancia con las notaciones musicales. Lo importante es que este acercamiento del signo-símbolo aparezca hasta después de su realización en la movilidad; este signo no es más que una huella convencional. Inscribe el acto ( a posteriori), no es su esencia.

El acto nace, se propaga, se modula con el uso, entre otras, de las dinámicas del tiempo y del espacio. Son los componentes del movimiento quienes crean el ritmo, que a su vez, va a animar un espacio inerte. Quedo, con esa concepción muy fiel a las herramientas pedagógicas de los fundadores de la danza contemporánea. Estos últimos han considerado las nociones de duración y de ritmo como elementos constitutivos de la danza. Personalmente, pienso incluso que son estos lo que hacen que haya danza.

Es un aprendizaje largo y exigente, que requiere gran concentración tanto del alumno como del maestro. ¿Puede ser ésta una razón para haberlo abandonado a lo largo de los años; para que en nombre de una sacro-santa espontaneidad individual, se haya dejado ese elemento riguroso que permite alcanzar una verdadera libertad de expresión? El juego se ha incluso invertido hasta hacer surgir, con el pretexto de una intervención espontánea… un formalismo extremo: esto sucede cuando el ritmo personal del docente es el único - y cuan fecundo- modelo de un alumno que cree bailar según su propia inspiración/expiración, ¡Mientras que esta sometido a su docente y la cuenta uniforma del castañeo de sus dedos!
¿Por qué no? Pero, entonces llamemos las cosas por su nombre y hablemos de pedagogía por copia certificada. No, ésta no es la característica de la danza contemporánea, ésta no es la forma de pedagogía que permitió la emergencia de su fuerza y de sus variantes.
Tampoco son unos cantos distribuidos anárquicamente los que van a llevar al alumno hacia una verdadera explotación temporal de su danza. No es así que se puede alcanzar esa esencial polirítmia corporal que permite a la silenciosa danza… dialogar con el mundo de los sonidos.

Hay que considerar, entonces, la danza contemporánea y su solfeo. De ese aspecto técnico de la danza, me limitaré aquí a bosquejar lo esencial esquiciar acá; esto es, el proceso.
La manera de transmitir es tan determinante como lo que se transmite. Es el modo de concebir las etapas necesarias al alumno para alcanzar la meta deseada, la que determina la finalidad estilística. El mismo objeto, tratado de distintas maneras no realizará la misma proyección.
Cualquiera sea, el nivel y la edad de los alumnos, siempre hay que volver a la materia danza para delimitarla de manera cada vez más fina y, sobretodo, nunca perderla.

La danza, de la que Paul Valery dice que “es una manera de vida interior toda construida de sensaciones de duraciones y de sensaciones de energía que se responden mutuamente y forman como un ámbito de resonancias. Estas resonancias se comunica: una parte de nuestro placer de espectadores es de sentirse ganado por los ritmos y virtualmente bailando nosotros mismos”

La etapa primordial de este solfeo de la danza contemporánea es un conocimiento corporal y auditivo de los ingredientes primarios que fundan la noción de duración en sus vínculos profundos con las dinámicas: la fuerza común de un movimiento esta en relación constante con su duración. Cada uno de nosotros favorece una duración que le es ventajosa si esta ligada a su propia fuerza. Es, entonces, que se alcanza una cierta coordinación gestual. Pero después de haberla percibido, se trata de dominar todas las variaciones posibles, hasta las extremas. Con el cuerpo hay que conocer, reconocer, repetir, contestar, variar, acentos, velocidades, fuerzas…en todos sus matices, desde la dulzura extrema hasta la violencia de un choque. Una dulzura que puede ser sólo fugaz… choque que puede reverberar hasta el infinito.

En seguida, muy rápidamente, es el espacio que existe entre dos gestos, entre dos acentos de un mismo gesto, entre dos pasos, entre dos sonidos, el que va a movilizar la atención de alumno y hacerle descubrir el concepto de módulo. El módulo es el espacio situado entre dos puntos reconocibles; es sobre el que se cimienta la utilización del tiempo.


Habitado corporalmente, ese modulo va a servir de rigurosa trama a todos los fraseos gestuales en su marcha temporal. Aquí, también se trata de poder variar todos los accidentes encontrados en este camino. Cómo anticipar la salida , cómo ejecutar el final , dónde situar o a dónde desplazar el tiempo fuerte… A partir de ahí , los juegos más sutiles están permitidos, y ejecución podrá alimentarse no tan solo de las dimensiones sensoriales y mecánicas sino también de la integridad de los medios de que se dispone.

Para eso, habrá hecho falta que en cada etapa se hayan trazado y sabido desarrollar los signos que representan- por convención como para cualquier lenguaje escrito
-lo que se acaba de integrar corporalmente.
¿Para qué? Ante todo, para la precisión y el rigor del dibujo de un espacio vivido, esto va facilitar y desarrollar una memorización precisa y rápida del gesto en todas sus cualidades y no solamente en su forma exterior. El bailarín entrara deliberadamente en la disociación exigente de la polifonía corporal. Finalmente hallazgos de ensambles rítmicos a los que no llegaría espontáneamente ensancharan su poder de invención.

¿No es así que se puede acceder a la composición coreográfica sin abandonar esa permanencia de la vida interior que es el ritmo?

Françoise Dupuy, permanencia del ritmo (Marsyas 27, 1993)

Paul Valery, philosophie de la danse dans Oeuvres . La pleiade 1957

Traducción: Isabelle Paez

quien es Emile Jaques Dalcroze ?

Adolphe Appia, obras completas , volumen III

¿Quien es Emile Jaques Dalcroze?
Marie Louise Bablet Hahn

Nacido en 1865, primero vive en Viena, luego su familia se instala en Génova donde empieza estudios literarios y musicales; en el conservatorio de Génova tiene el mismo profesor que A.Appia, Hugo de Senger. Jaques es un fiestero, participa en las noches de los estudiantes (en particular las noches de Bellas Letras) Para estas noches compone poemas, canciones, revistas; crea una pequeña compañía. Pero necesita perfeccionarse, se va a Viena y a Paris. En 1891 de vuelta en su país natal, es nombrado profesor de armonía teórica en el conservatorio de Génova a la muerte de De Senger, y más tarde profesor de solfeo superior. Al mismo tiempo, compone (texto y música) canciones populares que, fenómeno excepcional, suplantaron el repertorio tradicional. En Paris encontró en 1889 a Matthis Lussy, el primero en preocuparse de las leyes de la expresión y del ritmo. Lussy y sus escritos (Tratado de la expresión musical 1874, el ritmo musical 1883, concordancia entre el compás y el ritmo 1893) pondrán Jaques en el camino de sus investigaciones.
La enseñanza tradicional, demasiado cerebral, le provoca malestar porque descuida la educación auditiva por el solo beneficio de la técnica; es por medio de la sensibilidad y no de la mente que se debe de servir a la música. ¿Pero como llegar a esto? Profesor de solfeo, Jaques observa sus alumnos. Diez años después del inicio de sus cursos, encontró por fin cómo obtener de ellos una “audición interna”.
“Los mira, el pie nervioso golpeando el suelo, la cabeza temblorosa vibrando con el sonido, siguiendo un crescendo, puntuando los acentos. Los compañeros les escuchan sobrecogidos: se estremecen, se sacuden, cabecean, tiritan…se dejan penetrar por la música. Todo está ahí. Sienten, son conmovidos, ellos mismos son instrumentos. Son el instrumento.” (1) (…)

Desarrollar un sentimiento muscular musical, especie de sexto sentido; dar al alumno “la consciencia del ritmo”, penetrarlo de la “representación del ritmo”, para que refleje su imagen “con todos los músculos de su cuerpo”. ¿Pero como llegar a esto?
Primero, Dalcroze tiene la idea de marcar el compás; después, marca con una mano un compás de tres tiempos y con la otra un compás de cuatro; luego hace remedar sus canciones y sus rondas para niños por sus alumnos. En 1903, el Comité del Conservatorio le niega la posibilidad de usar una sala a donde podrían hacer “algunos pasos”, porque en la sociedad calvinista de la época es de muy mal gusto que los alumnos vayan descalzos.
Entonces, Jaques alquila una sala independiente en donde las muchachas puedan exteriorizar los “movimientos internos”. Dalcroze inventa ejercicio tras ejercicio para formar oreja y sensibilidad: “fraseo”, “matiz”, “anacrusa”, “crescendo”, “decrescendo”, etc. Al participar de la elaboración del festival dauvois de 1903 prueba en público sus primeras ideas experimentadas hasta entonces en privado (…)

Cuando se encuentra con A. Appia, Dalcroze ya tiene bastante experiencia detrás de sí, pero sólo se ha preocupado hasta allí del lado pedagógico, no del artístico. Será gracias a su amigo que descubrirá el “ojo” de su “oreja”.






El ritmo en el teatro (2)
(Resumen)


Emile Jaques Dalcroze


Desde que Richard Wagner preconizó para el teatro lírico la trinidad clásica compuesta del Verbo, el Gesto y la Música, y que se puso a describir el modo ideal de interpretación de sus obras y a esbozar el plan de una escuela lírica-dramática, el mundo de los críticos y diletantes se declaró satisfecho; y parece ahora como adquirido, para la gran gloria del teatro contemporáneo, que el movimiento sonoro, el movimiento corporal y la inteligencia verbal están definitivamente unidos para crear un Arte análogo a la orquestica griega, y que todo va bien en el mejor de los mundos.

Pero valdría la pena preguntarse si basta con que una obra lírica contenga esos tres elementos clásicos para que estos elementos se unifiquen. Un análisis ni siquiera desarrollado de las obras líricas modernas – Wagner incluido – y sus interpretaciones sobre nuestros mejores teatros demostrarían a los más optimistas que la unidad clásica no fue conseguida y que no lo puede ser en las condiciones actuales de la educación musical.
Si queremos unificar el verbo, el gesto y la música, no es suficiente que la música esté íntimamente aliada al verbo, ni que el verbo y el gesto se fusionen. Los movimientos corporales y los movimientos sonoros, el elemento musical y el elemento plástico tienen que estar estrechamente unidos. Pues, si consideramos la obra o la interpretación teatral de hoy, nos daremos cuenta que nunca se realiza esta última unión. Únicamente porque los compositores e intérpretes de dramas líricos no conocen o no estudiaron las relaciones íntimas entre la música y el gesto. Y por la palabra gesto se debe entender no sólo el movimiento corporal sino también la parada de movimiento, no sólo el andar sino también la actitud, no sólo la función muscular sino también el sistema nervioso.

Mientras que la expresión verbal y la interpretación poética del texto piden gestos precisos y definitivos, la expresión musical, que constituye la atmósfera de la obra teatral, exige igualmente del actor un estado corporal de sumisión absoluta al ritmo que realiza la obra, cada uno de los movimientos rítmicos musicales tiene que encontrar en el cuerpo del intérprete un movimiento muscular adecuado, cada uno de los estados del alma expresados por la sonoridad tiene que determinar en la escena una actitud que la caracterice. Cada matiz orquestal, cada crescendo, diminuendo, stringendo, o rallentado debe ser sentido por el intérprete, y expresado si hay razones para hacerlo. Y digo bien, si hay razones para hacerlo, no hay ni que decirlo; del mismo modo que cada intención del texto poético no pide por cada palabra un gesto apropiado, cada ritmo musical no necesita una realización corporal, pero es indispensable que cree una actitud interna, que desarrolle en el espíritu del intérprete una imagen a su huella y que penetre en su cuerpo, que haga vibrar todo su organismo si realmente se quiere que la unidad soñada sea realizada, si se quiere dar a la música el escalofrió de la vida. (…)








Para prepararse para la interpretación en el espacio de los movimientos rítmicos que la música traza en el tiempo, el actor tendría que estudiar los movimientos corporales en todos sus matices de contracción y de relajación musculares, de tal modo que sus miembros se vuelvan expresiones instintivas de cada matiz musical. (…)

Se trata de despertar en el organismo del Artista el sentimiento del ritmo, de suscitar en él la necesidad y de crear en él la posibilidad de exteriorizar inmediatamente y sin pena sus sensaciones emotivas. Cuando se dice ritmo, no siempre se dice compás. El ritmo tiene su modelo en el dinamismo de los movimientos corporales, está producido por la alternancia de las acentuaciones fuertes y débiles del cuerpo humano y la repetición de esa alternancia, mientras que el compás tiene su modelo en el andar, se contenta con regularizar en el tiempo la alternancia de ritmos. (…)

Esa educación tiene que ser física antes de ser intelectual. Tiene que tener por base ejercicios del andar y cese del andar que tengan por objetivo el asegurar los diversos géneros de equilibrio corporal, de pose del pie y de inervación muscular de las piernas, necesarios a la interpretación de las diversas duraciones sonoras en todos sus matices de rapidez o de lentitud, de pesadez o de ligereza. – el andar del actor tiene que ser calcado del movimiento musical, y el ritmo de los pasos tiene que adherir naturalmente el ritmo de los sonidos. El más perfecto de los músicos puede ser totalmente incapaz de efectuar un rallentando, un acelerando, o rubato de andares adecuados a las aceleraciones, las disminuciones o las fluctuaciones fantasistas de las sonoridades. Y del mismo modo, le será imposible irse de una actitud en un tiempo dado, por ejemplo en una negra o en una corchea, si no ha estudiado la anacrusa plástica, es decir, la preparación del movimiento.

Luego, los movimientos de los brazos serán estudiados en todos sus grados de velocidad y de energía. Primero los movimientos simultáneos de los brazos en el mismo sentido, después los mismos movimientos realizados por un brazo en un sentido y el otro en el sentido contrario, finalmente movimientos opuestos, simultáneos, por ejemplo un brazo moviéndose en forma angular y el otro en forma circular. En ese orden de ejercicios, los movimientos simples en apariencia son en realidad de una ejecución muy difícil. Levantar enteramente un brazo en 16 compases de un adagio mientras que se baja el otro a la mitad del mismo tiempo necesita un conocimiento perfecto de los matices de inervación muscular, y, además, una larga práctica para que esa doble acción produzca en el espectador una impresión de naturalidad y de soltura. Para un ser ejercitado en establecer relaciones entre los movimientos en el tiempo y el espacio, la vista de un gesto acabándose antes o después de la caída del ritmo musical constituye un verdadero sufrimiento estético. Sólo cuando los brazos sepan actuar en todos los sentidos con facilidad, sus movimientos serán combinados y aliados a los movimientos de las piernas. Existe un número infinito de combinaciones de todo género cuyo estudio llevara necesariamente a la armonización de los hábitos motrices y, por consecuencia, a la gracia corporal Ya que la gracia no es más que la soltura y la naturalidad, y estas dependen del conocimiento profundo de los recursos físicos.

El vínculo entre los movimientos de los brazos y los movimientos de las piernas, es el movimiento respiratorio. (…)







No es indispensable estar constituido de manera irreprochable; ni siquiera es necesario. Lo esencial es que nuestros movimientos sean armonizados, que nuestros buenos hábitos motrices sean estilizados (*), lo esencial es ser artista. Todos tenemos músculos, todos tenemos una razón, todos tenemos voluntad, y por consecuencia, somos todos iguales ante el ritmo. Lo importante es armonizar nuestros movimientos y establecer entre ellos y la música una conexión íntima. Pero es indispensable, si queremos educar nuestros cuerpos, que hayamos aprendido a conocerlos.
Por eso, sin compartir las ideas de ciertos estetas que, del punto de vista del vestido predican un retorno integral a los costumbres de la Grecia antigua, yo preconizo para los estudios artísticos la vuelta a la desnudez en los ejercicios privados. La desnudez no sólo es una manera de control indispensable para la expresión corporal, sino también un elemento estético y un incitador al respeto del cuerpo que profesaban los grandes filósofos griegos. En la medida en que disminuya la idea del sexo en la fiebre artística y gracias a la voluntad de dedicarse a la belleza y a la verdad en la expresión, a medida que nuestros cuerpos se penetran de sentimientos, sentiremos que sería un pecado el no respetar la desnudez del cuerpo.






(1) E.J Dalcroze, el hombre, el compositor, el creador de la Ritmica.
Claire Lise Dutoit Carlier . ( edición de La Baconnière , Neufchatel 1965)

(2) Articulo de E.J Dalcroze en “ La Grande revue”, Paris 10 juin 1910

(*) el estilo según el escrito Estilo y solidaridad de Adolphe Appia

Edgar Willems, le rythme musical, étude psychologique 1954.
Traducido por Violeta Hemsy de Gainza
Editorial universitaria de buenos aires 1964


El ritmo

El ritmo es parte integrante de la vida; es a la vez espiritual y material, a la vez vital y formal. Este ritmo esta influido o engendrado por formas o formulas existentes, pero puede también provenir en línea directa de la vida, la vida física, afectiva, mental o espiritual. Sus medios técnicos de expresión resultan de la vida física, que es para el hombre lo que el ritmo es para la música.
Se puede muy bien ejecutar ritmos sin saber a punto fijo lo que son, con la condición, sin embargo, de saber por instinto de donde extraer la vida que debe animar las formas rítmicas.

Para ejecutar un ritmo pequeño o grande, no basta pues realizarla formula: es preciso que un impulso vital, procede de a dentro hacia afuera, restituya, a través de la formula, la vida de la que ella es a pena un signo intelectual (…)

La rítmica

La creación artística implica la elaboración de formas pequeñas y grandes . Nacidas de la vida, estas se mantienen en vida potencial y esperan que se les dé una realización espiritual. Mediante ellas, podemos tener acceso a la potencia creadora del ritmo del cual nacieron. Ellas no ponen en contacto con el pensamiento, con el genio de los maestros y nos ayudan a descubrir las fuentes que han vivificado sus creaciones.
Si, a pesar de esto, insistimos sobre lo que diferencia la rítmica del ritmo, es porque debemos desconfiar de las facilidades que la rítmica nos ofrece y del peligro que existe de caer en un formalismo intransigente y a veces estrecho que en la practica, impulsa a un predominio de la forma escrita y visual sobre la vida sonora, lo cual es muy lamentable desde el punto de vida artístico.
El verdadero artista escapa a la tiranía de las formas consagradas. Si es compositor, crea formas nuevas o confiere a las formas existentes una vida renovada. Si es interprete, busca a través de la formula dada, la vida de la obra y también la suya propia, porque debe recrear de acuerdo con su temperamento. Descubrirá en una misma formula potencialidades diversas ; la menor formula rítmica puede , en efecto, corresponder a diferentes interpretaciones según el carácter del fragmento ; sus valores respectivos dependen de ligeras o instintivas variaciones en las duraciones, los acentos y los matices plásticos.

Recordaremos el caso particular de la gimnasia rítmica llamada rítmica Jaques-Dalcroze (…) Es un método basado en la música y el movimiento corporal, destinado a desarrollar el sentido del ritmo plástico y musical. Aplicada con inteligencia y habilidad, resulta eminentemente propicia para el desarrollo de la imaginación motora, clave del ritmo musical.
En su mejor sentido, la gimnasia rítmica de E Jaques Dalcroze es una verdadera educación del ritmo viviente y, a la inversa de lo que ocurre en otros casos donde se llama ritmo a lo que no es mas que rítmica, se llama aquí rítmica a lo que en realidad es ritmo practico (con excepción de los abusos que se han cometido y de las desviaciones del principio inicial).
Algunos conceptos del método que son y se mantienen siempre valederos: el beneficio del movimiento corporal para el desarrollo del instinto rítmico, la búsqueda del movimiento

Poética de la danza contemporánea
(Extractos)
Laurence Louppe

Extracto del Preámbulo
(…)
“Y entre los bailarines que nos rodean hoy, en Francia, agradezco los primeros, los más ancianos (quienes, por fuerza de dinamismo y de determinación, son también los más jóvenes), ellos a quienes debemos la existencia de una corriente singular e innovador de la danza contemporánea que tomó dimensiones prodigiosas a través de varias generaciones sucesivas de sensibilidades. Van a ser nombrados varias veces en esas páginas. Son los primeros acá que enseñaron la modernidad de un cuerpo libre, creador de su propio gesto. También arraigaron en nuestra proximidad, la danza contemporánea, nacida en otros cielos culturales. Sus nombres, queridos, benévolos, diversos, de una familia cosmopolita, reunida al azar de las migraciones y de las alianzas.
Françoise y Dominique Dupuy, Jacqueline Robinson, Karin Waehner, Jerome Andrews.

De ellos, tenemos la danza, pero también su discurso; la libertad del gesto y el decir del gesto en el mismo aprendizaje.” (…)

Extracto de la Presentación
(…)
“Algunos lectores me reprocharán de no operar distinción entre las etapas de la modernidad en danza hasta hoy. Por ejemplo, de no distinguir lo que es ‘moderno’ de lo que es ‘contemporáneo’ o quizás actual. Ciertos bailarines amigos y queridos me guardaron rencor: como Merce Cunningham, Trisha Brown, para quien todo acercamiento de la ‘modern dance’ es impensable, desde entonces ellos mismos combatieron la institución bastante arrogante. Toda su obra es un desprendimiento en relación a los elementos anteriores que no van a cesar de cuestionar. Pero me perdonaron de persistir: para mi , solo existe una danza contemporánea , desde entonces la idea de un lenguaje gestual no transmitido surgió al inicio de ese siglo: Más bien , a través de todas las escuelas , encuentro quizás no los mismos prejuicios estéticos (lo que de a poco perdió su interés en ese trabajo) pero los mismos ‘valores’ : valores con tratamiento opuesto a veces, pero a través ellos siempre reconocible (lo que Françoise Dupuy llama muy bien “los fundamentos de la danza contemporánea”, la individualización de un cuerpo y de un gesto sin modelo, expresando una identidad o un proyecto irremplazable, ‘producción’ (y no ‘re-producción’) de un gesto (a partir de la esfera sensible propia – o de una adhesión profunda y querida del prejuicio de otro). El trabajo sobre la materia del cuerpo, la materia de si mismo (de manera subjetiva o al contrario, funcionando en la alteridad); la no anticipación sobre la forma (…), la importancia de la gravedad como resorte del movimiento (que se trata de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores morales también, como la autenticidad personal, el respeto del otro, principios de no arrogancia, la existencia de una solución ‘justa’ y no sólo espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y entregas. Lo importante es saber que esos valores no cambiaron. Que cuando se ausentan, algo de lo contemporáneo desaparece o se pierde, y al día de hoy, nada otro lo reemplazó, exceptuando el formalismo o algún tipo de modelo de lo ya adquirido que son siempre reproducidos. Que las obras o trayectos que nos interesan hoy vuelven de una manera u otra a esos fundamentos .Podemos ir más allá, y afirmar que su cumplimiento artístico consiste en la manera en la que se efectúan esos retornos.(…)


Las tensiones como poética

(extractos) 157

(…)
E.J Dalcroze fue el primero que indicó la importancia de las mutaciones de la tonicidad muscular, y eso desde sus primeras prácticas de la ‘eu-rítmica’ aplicada al cuerpo a partir de 1905. Su genio será de entender que las modulaciones de los tejidos musculares en su constitución misma , son la primera relación que tenemos con lo simbólico, que construyen el espacio y el tiempo como todas las otras herramientas de la expresión. También el arte de Dalcroze propone “establecer relaciones inmediatas entre la música externa y ésa que canta en cada uno de nosotros, y que sólo es el eco de nuestros ritmos individuales, de nuestras penas, de nuestras alegrías , de nuestro querer, de nuestros poderes”(1).
Estaremos sensibles aquí tanto a lo inmediato de la transposición rítmica de la vida interna en descargas corporales como a ese cuerpo como vector de “un querer sin fondo” tal cual lo anunciaba el Nietzsche de “El nacimiento de la tragedia”. Toda manifestación del imaginario sólo es la emanación material del canto interno. Ese canto, más que representación del mundo, es nuestra tensión hacia él, como lo había tan bien entendido el amigo, el alumno, el colaborador Adolphe Appia,(…)(2)

Pues, el ritmo, no hay que olvidarlo, no es como muchas veces fue definido, la vuelta regular (o irregular) de un marco periódico. De otro modo dicho, el ritmo no es el compás, tampoco la métrica. Esta en ciertos modos el opuesto. El ritmo implica una transformación profunda de la materia, une perturbación dinámica de las substancias y energías. No hay que confundir, nos lo hace recordar Dalcroze “el ritmo, que es el animador del cuerpo, con el compás que solo es el regulador”.(3)

Y el trabajo de la tonicidad es el primer lugar por donde el cuerpo se conmociona y se anima.
El método Dalcroze cuando esta bien enseñada de , consiste primero enfrentar al sujeto con las catástrofes del espacio y del tiempo: obstáculos, desnivelaciones por donde sus modificaciones de pesos y apoyos, sus tropiezos, sus continuaciones, van a hacerle sentir el rumbo eminentemente accidentado de los tejidos rítmicos. Lo que acerca la experiencia rítmica de las variaciones de la experiencia emocional, y de la vida emotiva del sujeto en general, vista por Pierre Kaufmann como “perturbación de las funciones de adaptación al medio y a través de las cuales, por fuerza de ejercicio e improvisación, el sujeto inventará sus propios rebotes, integrará en su poética corporal sus precipicios imaginarios. Pero sobre todo, es en el cuerpo mismo que se conmueven las mutaciones de consistencia al mundo.

Uno de los elementos más importantes del ritmo es el matiz. Todo lo que interviene para modificar la intensidad del sonido: sforzando, crescendo, decrescendo, Dalcroze descubre
( más que la analogía ) su raíz en las grandes experiencias musculares de transformación del tono (tonus): intensificación o hundimiento, con sus duraciones, sus modulaciones. (…)






La investigación de Dalcroze , de manera general , merece más que nunca nuestra atención , por sus descubrimientos y sobre todo por su método de investigación: esa manera de visitar de nuevo el cuerpo para descubrir el estado originario de los fenómenos musicales, como si el cuerpo encubriera el conjunto de sus expresiones , y el secreto de sus creaciones.. Pues, al contrario de lo que se cree generalmente, Dalcroze no ha fundado una ‘mimética’ o un sistema de integración corporal de los fenómenos sonoros, es al contrario en lo encarnado que descubre el canto del mundo. No incorpora, ex-corpora. Extrae, de la reacción corporal, otra música, de las fibras sonoras, con sus estiramientos, sus castañeteos, sus rupturas, sus choques.

En el camino hacia el ritmo como pulsación de vida, como colisiones o rozamientos,(…) ), Dalcroze descubre la danza . La danza llámese, inicial, independiente de cualquier localización anatómica: de toda emisión gestual identificable por su contorno. Pues, Dalcroze entiende que el matiz está dentro nuestro: es el aumento o disminución de la textura muscular y nerviosa, que la menor crispación, el menor pasaje emotivo traba, hace vibrar, o ahonda. Así se forma el sentido. Y todo aquello lo compone. Luego hay un canto interno que es el del tono.

Esa revelación artística mayor, continuada por Laban (quien no siempre se preocupó de citar sus fuentes, está hoy en el fondo de una reflexión más ahondada, más religada a las necesidades de la danza de hoy, que es de Hubert Godard. Gran teórico y práctico quien pone en paralelo el rol del dialogo tónico, como primera expresión y relación de los vínculos afectivos entre el niño y el objeto de amor.
Ya, para Dalcroze, la mutación del tono era el primer lenguaje poético del cuerpo, y el primer lenguaje de lo que buscaba mas allá del cuerpo, la música como primer arte , así como se concebía entre 1905 y 1910.
No solamente porque Dalcroze era originalmente músico, sino porque estamos en el surco de Nietzsche, en un momento histórico donde la música hace de modelo para poder salir de las artes de la mimesis. También, es el rol que ella tendrá para Kandinsky quien trabaja en su redacción de “De lo espiritual en el arte”. (…)

Hoy se desplazó la problemática. El bailarín no busca la música mas allá de su gesto, pero en su gesto mismo, y el canto tónico, sus variaciones, sus coloraciones, de la atonía a la crispación, son lo que compone los elementos primeros de su música interna. Esa musicalidad tónica, que es uno de los elementos más fuertes y mas íntimos del grano coreográfico, fue explotado por tratamientos teóricos y prácticos muy diversos , cada uno, según nuestro pensamiento, portador de una poesía singular que a veces casi puede definir (en gran parte) una estética a través de las elecciones de los cuerpos. Es de lo que se da cuenta Laban haciendo del ‘flow’, uno de los cuatro elementos importantes de su pensamiento del movimiento. La traducción de ‘flow’ por flujo, que prefiero a ‘energía’ o a esta traducción mas interesante ‘intensidad tónica’, llama a la noción de ‘fluir ’, noción muy importante en el trabajo de Laban, porque para él , todo es del orden del flujo del universo: el flujo es la calidad con la cual el peso matiza. Y por consiguiente en las formas y fuerzas que nos rodean, es la condición misma de la existencia. Como no pensar en la etimología de la palabra ‘ritmo’ que Benveniste religa a la primera aceptación griega en el siglo IV antes de Cristo, en donde ‘ruthmos’ nos remite a la ‘forma’, es decir la manera en que un cuerpo fluye en el mundo? Laban distingue dos estados de ‘flujo’: libre (free) y ligado (bound) que me gusta traducir por ‘anudado’.

Además toda la cualidad del flujo, no está en el estado de hundimiento o de intensidad tónica, pero si en el pasaje de una a la otra , en el intervalo de su modulación.(…)


El Anacrusis, esta transformación invisible, pero presente, ese momento de vacío por donde todo lo simbólico nace, es sin duda, lo que la música y la danza pueden revelar lo más profundo a las otras artes. Es la respiración, quizás, o esa liviana sístole de ausencia a donde nace todo el imaginario. Por eso, la gestión del flujo es un desafió importante de la danza, cuyas consecuencias filosóficas y poéticas son infinitas. A través del lirismo poético, mejor todavía que con los otros componentes del movimiento, el cuerpo del bailarín toca el cuerpo del espectador, lo trabaja en sus mutaciones de consistencia. Si el desplazamiento del peso del cuerpo habla al cuerpo del otro (y “lo” habla) en el plan simbólico, un plan cerca de una construcción representativa (que no sea figurativa) la modulación tónica no dice nada, canta. Entretiene con nuestra kinestesis , una relación completamente musical, y nos lleva por el juego de nuestros propios sobresaltos profundos o livianos, a la región más lírica de la consciencia corporal. Entonces la elección del coreógrafo será la de situarse en relación a ese lirismo. (…)

De manera general, el trabajo sistemático sobre las tensiones, independiente de toda configuración, de todo movimiento construido, constituye el observatorio del cuerpo como productor de‘ fuerzas’ que van de a poco a integrar el ritmo del espacio-tiempo. Este no pudo elaborarse sin que las vías de tensión fuesen exploradas en todos los sentidos – hasta rechazarlas como en el caso de la filosofía ‘release’ . Pero el ‘release’ mismo pertenece al ámbito de la tensión, aunque sea un registro negativo. Ahora bien, es el exceso de tensión, la contracción suprema, que conduce en su hundimiento a la relajación total del cuerpo. De tal modo, es en el rechazo de lo tenso que se pensó el ‘release’. Como históricamente habrá sido necesario, intensificar las tensiones de la danza moderna de la primera mita del siglo (ligada a los corrientes estéticos como el expresionismo, en donde la exasperación de las tensiones esta requerida ) para conducir al cuerpo ‘claro’ , relajado y objetivo(*) de Hawkins, y de todos sus epígonos que se multiplican en los años’ 60.

El viaje de un estado de tensión al otro se revela tanto más necesario que la relajación como único registro que parece imponerse a menudo sin que fuera visitado, lo que es a la vez el inverso y el comienzo, lo tenso no como una actitud que endurece el cuerpo pero si como variaciones de texturas , tensiones errantes. Manifestación, en fin, de esas’ fuerzas innominadas’ para usar la palabra de Novalis, cuya danza contemporánea fue reveladora.
Pero la ‘revelación’ de esas fuerzas (para nosotros de una importancia histórica para no decir ‘política’, esencial) , automáticamente dobló la tarea : El tratamiento consciente de esas fuerzas para dar a ellas sentido, y poder suscitar figuras libres: así en el caso de Dalcroze, el trabajo sobre las ‘disociaciones’, que reparte adentro del cuerpo , una especie de instrumente polifónico , un material de múltiples matices , una especie de pizarrón vibrante de colores opuestos. (…)

(1) la música y nosotros. E.J Dalcroze
(2) escritos de Dalcroze, A.Appia
(3) el ritmo, la música y la educación . E.J Dalcroze
(*) objectal en el texto (psicoanálisis: relativo al objeto)

Traduccion: Isabelle Paez

La técnica interna del ritmo.
E.J Dalcroze
(Extractos)
Revista musical. 1925




Comprobando, antaño , hasta qué punto el 90% de los alumnos virtuosos entienden mal y “viven” poco la música: son incapaces de frasear y matizar las obras instintivamente e intelectualmente y así animarlas de una vida personal. Yo quise dedicar mi vida al desarrollo de las facultades musicales del niño de manera de llevarlo más tarde a realizar los estudios técnicos instrumentales en condiciones que les permitan hacer de esa técnica, una manera de exteriorizarse, de afirmarse, de realizar sus y sus sentimientos personales y no usar esta técnica para imitar servilmente los pensamientos y sentimientos de otros.

Hay dos agentes corporales a partir de los cuales, apreciamos, entendemos, vivimos, sentimos la música, esos dos agentes son el oído en el caso de la sonoridad, y el sistema nervioso en el caso del ritmo (…). Es evidente que le sonoridad es de un orden secundario porque no tiene su origen y su modelo en nosotros mismos , en tanto el movimiento de naturaleza instintiva en el hombre es de orden primario (…).

Ante todo, la gimnasia musical es una experiencia personal. Su meta es, de crear, a partir del ritmo, una corriente de comunicación veloz y regular entre el cuerpo y el cerebro (...). Se trata de eliminar en toda acción muscular, la intervención intempestiva de los músculos inútiles a su realización, gracias a la voluntad. Y así desarrollar la atención, la consciencia y la voluntad, pues crear una técnica automática para todos los movimientos que no tienen, en el interés del arte, la necesidad del recurrir a la consciencia, de manera que ella sea reservada solo a las manifestaciones puramente intelectuales del individuo.

El ritmo es un elemento de orden irracional, el compás existe y se mantiene gracias al razonamiento hasta el momento en que el compás se une íntimamente al ritmo.
Dado que armoniza los centros nerviosos, que desarrolla y crea también más costumbres motrices , una educación basada en la experiencia del ritmo asegura el libre juego, y provoca el aumento de la frecuencia de los manifestaciones subconscientes que al manifestarse salvajemente , pierden la mitad de su fuerza por falta de canalización. Al juntarse con las fuerzas conscientes, aseguraran el desarrollo integral del individuo beneficiando del orden y de la armonización establecidos en el organismo. (…).

La creación en el organismo de un sistema veloz y liviano de comunicación entre todos los agentes del movimiento y del pensamiento, dan un libre vuelo a la personalidad, se afirma, se fortalece, y se vivifica en proporciones increíbles. Además, al individuo le da la confianza en si mismo necesaria al equilibrio de sus funciones vitales, porque le da la posibilidad de realizar fácilmente todas sus concepciones (…).

El primer resultado de una gimnasia bien entendida es instaurar la claridad en el conocimiento de si mismo y crear la posibilidad de optimizar el uso de sus facultades.
Ese resultado debería llamar la atención de todos los pedagogos y asegurar a la educación, por y para el ritmo; cualquiera sea la forma y su modo de acción, un lugar importante en la cultura general.
Desde el punto de vista artístico, es seguro que, poniendo las facultades integralmente desarrolladas del individuo, al servicio del arte, esa educación asegura al mas flexible y completo de los interpretes: el cuerpo humano, que puede convertirse en un maravilloso instrumento de belleza y armonía cuando vibra al unísono de la imaginación artística y que colabora con el pensamiento creativo (…)

Es el ritmo que establece la circulación y el equilibrio entre las fuerzas internas y las fuerzas externas que las asaltan (…).

Gracias a un retorno voluntario a la simplicidad de marchas, a la franqueza de expresiones, gracias a un abandono natural de todo el ser a la emoción artística,- fuera de todo “pintoresco intelectual”- que se desarrollará el arte músico-plástico del mañana. El artista tiene que espiritualizarse si mismo antes de querer espiritualizar la materia. El arte tiene que ser de esencia y de potencia expresivas y no imitativas o “im- presiva” .



Platon dijo “La belleza es el esplendor de la verdad”,

y Goethe sumó “En el arte plástico y musical están los secretos más profundos de la sensibilidad humana”.


traduccion: Isabelle Paez